Если кому-то случайно показалось, что мой обзор картин, фигурирующих в заставке «Молодого папы» закрывает тему живописи в этом сериале — не тут-то было. Помимо дюжины экспонатов, о которых я успел написать в том посте, сериал изобилует и картинами в кадре, и скрытыми цитатами из самой разной классики, от «Пиеты» Микеланджело до «Крёстного отца» Копполы. К счастью, я — не единственный любитель этого сериала и его аудиовизуальных загадок, и к разбору уже подключились специалисты, смыслящие в живописи больше меня.
Очень качественный разбор — и собственно картин, показанных в сериале, и реконструкции живописных/скульптурных композиций в кадре — опубликован 7 января на сайте проекта Артхив. Там не только про те 11 работ, о которых я писал в своём первом посте года, но и про Banksy, и про «Виллендорфскую Венеру», и про печальную судьбу «Поклонения пастухов» ван Хонтхорста, которое пострадало при взрыве во Флоренции. Автор обзора полагает, что зрителю стоит держать эту историю из 1993 года в голове, потому что она содержит отсылку к судьбе кардинала Дюсолье. Мне такое предположение кажется притянутым за уши, но оно очень красиво иллюстрирует безграничные возможности по интерпретации скрытых смыслов и подтекстов «Молодого папы». Потому что абсолютно любое произведение классической живописи — это ниточка, потянув за которую, можно размотать невероятный клубок подтекстов, контекстов, гипертекстов, ссылок и отсылок. Включая и те, о которых мог не подозревать сам Соррентино. В конечном итоге каждый зритель обречён вынести из сериала что-нибудь своё, персональное, самостоятельно выбирая, какие подсказки режиссёра считать тайными посланиями, а какие — просто интересными фактами из истории искусств, католической церкви или современной Италии.
Например, в моём прошлом разборе поднимался вопрос о возможной связи между «народным святым» Тонино Петтолой и поверженным ересиархом Арием с иконы о Никейском соборе. Но из сюжета о пастухе-целителе в конце 5-й серии есть куда более нарочитая отсылка к персонажу новейшей католической истории, Св. Пию из Пьетрельчины. В римской квартире Петтолы нам статуи и портреты этого бородача, похожего на Хемингуэя, показывают 4 раза в одном кадре (выше я их пронумеровал). Пий из Пьетрельчины — реальный исторический персонаж, во многом биографически схожий с Петтолой из сериала: это «народный святой» из итальянской глубинки, имевший стигматы, видевший святых, исцелявший больных и наделённый, согласно верованиям простых католиков, даром ясновидения. Естественно, ещё при его жизни у многих как верующих, так и светских людей в Италии этот капуцинский священник вызывал сильнейшие подозрения, и ещё добрый папа Иоанн XXIII обеспокоенно наводил о нём справки. После смерти отца Пия в 1968 году у Ватикана возникли очень серьёзные проблемы с его канонизацией, несмотря на огромную популярность в народе: многие в курии опасались, что рано или поздно случится разоблачение, которое бросит тень на весь институт церковного прославления праведников. В итоге процесс затянулся на целых 33 года, и ватиканская комиссия, рассматривавшая этот вопрос, составила 104 тома протоколов, исследуя вопрос, был ли отец Пий святым, или ушлым манипулятором, дурившим легковерных сельских католиков.
Щедрый на прославления папа Иоанн Павел II (на его счету — 482 новых святых и 1338 блаженных) за три года до смерти канонизировал Пия из Пьетрельчины, но в прессе и научных кругах Италии полемика о его подлинной сущности и происхождении стигматов продолжается по сей день. Собственно, та же фигня случилась в «Молодом папе» с Тонино Петтолой: в первом сезоне мы так и не узнаем, как Ватикан разрулил трудную ситуацию с этим целителем. target="_self">Фраза, которую говорит ему первый министр Ватикана — tu 'e rutt 'o cazz (буквально «ты сломал хуй» на неаполитанском диалекте, означает «ты нас достал») — свидетельствует о наличии проблемы, но не даёт никаких указаний на её решение. Таким образом, полный смысл отсылки к истории Пия из Пьетрельчины прояснится для зрителя лишь во втором сезоне, и может оказаться как апологетическим, так и иконоборческим.
Отдельно хочется написать пару экранов по теме, которая и в обсуждениях моего поста не раз всплывала, и в разборе «Артхива» тоже затронута. Об отношениях между сериалом и «настоящим» Ватиканом, сразу в двух плоскостях. Во-первых, как отнёсся Святой престол к «Молодому папе» до и после его выхода на экран. Во-вторых, как отразился на достоверности ватиканских сцен пресловутый запрет на проведение съёмок в естественном антураже города-государства.
Что касается реакции старого папы на выход «Молодого» — её просто не было, совсем никакой. Ни до, ни после выхода сериала на итальянский экран. Ватикан не пытался ни воспрепятствовать съёмкам, ни благословить их, ни отредактировать сценарий, ни примазаться задним числом к оглушительному успеху картины у католических зрителей. Некоторые коллеги по сей день недоумевают, как же церковь могла промолчать по поводу такого яркого и массового высказывания на профильную для неё тему. Российские авторы не понимают, почему Ватикан не пытался запретить съёмки или эфир, а американские — почему папа Франциск до сих пор не благословил этот проект, до такой степени удачно рифмующийся с его собственными усилиями по продвижению католической церкви средствами современных медиа.
Мне кажется, что реакция Ватикана — самая естественная на свете. Поддержать сериал означало бы разделить с его создателями ответственность за всю обнажёнку, групповуху, чернуху и кардинальский мат в кадре, а заодно и вступить в очередной разговор по неудобной для курии педофильской теме. При этом осуждать сериал было бы просто глупо, потому что «Молодой папа» — это совершенно явная и искренняя апологетика, тем более мощная, что сценаристы не сделали никакой попытки обойти острые углы или замалчивать неудобные темы. Но тот кризис, который в реальной жизни Ватикан достойно разрулить не сумел, в сериале получает красивое и духоподъёмное решение. Так что можно даже упрекнуть авторов сценария в приукрашивании действительности. Реальный антигерой фильма Spotlight, бостонский кардинал Лоу, покрывавший более 200 случаев церковной педофилии на протяжении двух десятилетий, не уехал ни в какой Кечикан, штат Аляска, а благополучно доживает век в одном из римских дворцов, принадлежащих курии, где его укрыл от гнева соотечественников Иоанн Павел II.
При этом мы вроде как слышали, что Соррентино не получил разрешения снимать внутри Ватикана. Об этом он сам рассказывал в интервью. В этой связи мне доводилось читать даже апокриф, что в курии были изумлены точностью воссоздания ватиканских интерьеров в разных сценах сериала...
При желании можно истолковать эту историю про «запрет на съёмки» как попытку Святого престола вставить создателям сериала палки в колёса. Но только мы не знаем, просили ли они когда-нибудь о таком разрешении. Рискну предположить, что нет, не просили, и совершенно не собирались снимать ни в Апостольском дворце, ни на балконе Св. Петра, ни в Сикстинской капелле, ни в музеях Ватикана, ни на его вертолётной площадке. Всё, что нужно было съёмочной группе для воссоздания атмосферы и обстановки города-государства — поэтажные планы и снимки интерьеров и пленэров, в которых происходит действие разных сцен. А это всё открытая публичная информация, доступная любому желающему в Интернете безо всякого благословения Франциска I. Информация, которую можно при необходимости откорректировать на местности, просто сходив в ватиканские сады и музеи. Подробности о таком визите можно было на днях прочитать у Варламова.
Почему Соррентино не собирался снимать в Ватикане? Во-вторых, потому, что студии в Чинечитте гораздо лучше приспособлены для съёмочных нужд, с точки зрения логистики; и в римском палаццо Венеция попроще с пропускной системой (в жилых и служебных помещениях Ватикана пропускной режим — именной, и он жёстче кремлёвского). А во-первых, потому, что этот режиссёр не вчера родился, и про его творчество мы уже что-то знаем. Например, что ему в принципе претит реконструкция эталонных открыточных видов Италии. Зато ему страшно нравится их деконструкция и пересборка заново, "по мотивам". Этот фирменный приём встречался в предыдущих картинах маэстро, и «Молодой папа» не стал исключением.
Помнится, был такой дурацкий голливудский боевик «Святой», с Вэлом Килмером в главной роли. Большая часть его действия происходит в России. Главный герой, находясь в Москве по заданию, выбегает из дверей гостиницы «Украина» и сразу же оказывается на Красной площади. Только ленивый российский рецензент над этой сценой не поглумился. И поделом, потому что в боевике это просто киноляп. Но у Соррентино такие изгибы реальности являются фирменным приёмом, и имеют вполне конкретным адресатом зрителя, который, как и режиссёр, знает и любит местность. Выгоняя своих героев из условной «Украины» на Красную площадь, Соррентино играет с этим зрителем в игру. Ты ждал тут набережной Тараса Шевченко, приятель? Обломись: ты же смотришь не National Geographic. Действие происходит не в Венеции, а в пространстве моей фантазии. Прими мои правила, и попробуй понять, почему я изогнул знакомые нам обоим пространства именно так…
Возьмём два простых, но очень наглядных примера из «Молодого папы» — римский и венецианский.
40 лет назад папа Павел VI построил в Ватикане вертолётную площадку, чтоб упростить себе поездки в летнюю резиденцию Кастель Гандольфо. В сериале эта площадка постоянно появляется. То на неё доставят гроб со Шри-Ланки, то папскую тиару из Америки, то сестру Мэри… В сериале площадка с земли выглядит так (26-я минута первого эпизода):
А с воздуха она выглядит так:
«Настоящую» посадочную площадку Павла VI показал всем желающим Илья Варламов в своём ватиканском репортаже. Вот она, вот она:
Если бы у Соррентино было хоть малейшее желание воссоздать в кадре «настоящую» вертолётную площадку Павла VI, сделать это было б не сложней, чем построить ту декорацию, которую мы видим в фильме. Для этого не нужно было получать никакое разрешение на «съёмки в Ватикане». Вместо жердевой изгороди следовало поставить каменную стену, а вместо белой Мадонны из мрамора — чёрную из металла. С левого края стены воткнуть шест с колдуном. И вышло бы очень документальненько.
Мы видим, что такая достоверность режиссёру не нужна: вертолётную площадку он выстраивает, исходя не из ватиканской топографии, а из своей сценографии. Мадонна белая, потому что папа в белом очень хорошо смотрится на её фоне. Каменной стены нет, потому что за ней было бы не видно пейзажа. Зелёная изгородь есть, потому что при посадке вертолёта она очень красиво колышется за спиной у монахинь. А шеста с колдуном нет, потому что его функцию гораздо убедительней исполняют дрожащие стебли и листья… То есть даже если б Соррентино «пустили в Ватикан», он бы не стал снимать ту вертолётную площадку, которая там есть, поскольку она ни с какой стороны не отвечает его сценографическим задачам.
Но самое значимое отступление Соррентино от ватиканской «достоверности» никак не объяснить ни логистикой, ни сценографией. На вертолётной площадке Павла VI буква H на асфальте вписана в оранжевый треугольник. Об этом знает не только каждый читатель Варламова или посетитель Ватиканских садов, но и вообще любой, кто разглядывал это место в Гугле. Так зачем же на площадке, которую мы видим в сериале, надо было вписывать букву H в белый круг вместо жёлтого треугольника?
Может быть, вообще низачем. Может быть, затем, что детям на роликах проще кататься по круглому, чем по треугольному контуру. Может быть, Соррентино использовал для съёмки некую уже существующую посадочную площадку, и не стал перерисовывать имевшуюся там разметку. А возможно, что это глубокое символическое послание от режиссёра зрителю, требующее нагуглить и понять, в каких случаях используют треугольник, а в каких — круг (hint: треугольник задаёт направление корпуса вертолёта при посадке; круг означает, что садиться сюда можно в любом направлении). Хотел ли Соррентино намекнуть зрителю, помнящему реальную разметку, что при Павле VI направление церкви было заранее задано, а при Пие XIII оно стало непредсказуемо? Я не стану отвечать на этот вопрос. Это тот самый случай, когда каждый зритель волен найти ответ по собственному вкусу. Я лишь констатирую, что никакой такой «ватиканской достоверности», способной впечатлить курию, Соррентино тут не добивался изначально.
А теперь давайте возьмём Венецию, где городские власти облизывали оскароносного соотечественника, как ни одну съёмочную группу, снимавшую тут до него. Ему там разрешалось буквально всё. Менять маршруты вапоретто, перекрывать Сан Марко, разгонять туристические толпы в Дорсодуро. После съёмочного дня мэр Венеции почтительно ждал аудиенции у маэстро, чтобы предложить ему забрать остров Лидо в концессию под культурный проект…
И вот, Соррентино снимает венецианские сцены возле палаццо Чини. Герою снится, как он вбегает на понтонный причал вапоретто, а его родители оттуда уже отчалили и уплывают в неведомый мрак (на самом деле — в направлении Сан Марко, где герой повстречает их снова, в следующем сновидении). В этих душераздирающих ночных сценах для человека, знакомого с Венецией, узнаваем буквально каждый камень, каждый шуруп на понтоне и каждая складка воды на Большом канале.
Но давайте разберёмся, что ж это конкретно за причал. Навскидку, в ранних сериях — выглядит как Ferrovia, в квартале Santa Croce. Приглядываемся — нет, не она. Начинаем гадать. А потом, уже на пятом часу просмотра, когда мы задрались гадать, где снята эта ночная сцена, нам тычут в нос названием причала. Которое исполнено штатной Гельветикой для маркировки венецианских остановок вапоретто. То есть достоверность обстановки — предельная. Только на понтоне написано чёрным по жёлтому: San Vio («Святого Вита»). Такого причала в Венеции нет, не было, и, скорее всего, не будет. Площадь Сан Вио есть, и есть православная часовня без адреса, на месте разрушенной одноимённой церкви, а пристани — не может быть, увы. Потому что на 200 шагов левей есть капитальный двухпонтонный причал Accademia, с кассой и турникетами, обслуживающий Академию и одноимённый мост. Никакой другой остановки там уже не воткнуть.
Соррентино мог использовать для съёмки этих ночных туманных сцен любой из действующих сегодня в Венеции понтонных причалов, показывая или не показывая его вывеску в кадре. Если нынешние названия остановок вапоретто ему почему-либо не подошли — в Кастелло есть заводь, куда буксируют вышедшие из эксплуатации причалы, и ему могли оттуда пригнать понтон с названием, например, такой остановки, которая раньше была, а теперь упразднена. Вместо этого он построил (и подогнал к палаццо да Мула Морозини, но не беря его в кадр) свой собственный «причал Святого Вита». Такую остановку вапоретто, которая возможна только в его воображении. Это примерно как если бы Марлен Хуциев снимал в фильме 2016 года сцены сновидений, в которых герой блуждает по станции московского метрополитена «Застава Ильича». Но про Хуциева мы бы сразу поняли однозначно, куда его отсылка ведёт. А Соррентино, как обычно, открыт для интерпретаций.
Объяснение о том, что режиссёр нарочно искажает пространство знакомой зрителю реальности, я уже привёл. Но, как и с любой другой шарадой в «Молодом папе», разгадку тут можно поискать и в имени собственном, раз уж оно всплыло в кадре. Согласно католической традиции, святой Вит был мальчиком, как и герой сновидений молодого папы. И мученичество он принял в том же самом возрасте, в котором Ленни Белардо был оставлен своими родителями и сдан в приют. Так что мы, как и в случае со Св. Франциском, вольны усмотреть здесь ключик к образу персонажа. Хотя, как говорил Зигмунд Фрейд из известного анекдота, «иногда сон — это просто сон». И ровно с тем же успехом надпись Сан Вио может указывать на совершенно реальное венецианское кампо, которое мы видим в кадре, за спиной у Ленни Белардо.
PS. Если никто в ближайшую пару недель не напишет качественного русского обзора про саундтрек сериала, следующий пост про «Молодого папу» будет посвящён его закадровой музыке. В порядке трейлера — вот песня Нады, которую дарит папе премьер-министр Гренландии:
https://www.youtube.com/watch?v=_z498JqZD_k
А вот мой прошлогодний пост про другую, значительно более крутую, на мой вкус, песню той же певицы и её лучший перевод на русский язык.
«Молодой папа»: расшифровка тайных посланий, часть II
Разместить рекламу на «Италия по-русски»
